Ada benda-benda yang terlalu kecil untuk disebut penting dalam sebuah film. Sebotol minyak oles. Beras yang tinggal sedikit. Ikan sisa yang masih bisa digoreng. Plastik yang dikumpulkan. Televisi yang kehilangan sinyal. Seekor kucing yang lewat. Bahkan selembar kain dan sebuah rumah di pinggir pesisir. Namun justru benda-benda kecil itulah yang terus teringat setelah Pangku selesai.

Film debut penyutradaraan Reza Rahadian ini tidak membawa kemiskinan melalui gambar-gambar besar tentang kerusuhan, demonstrasi, atau orang-orang yang berebut kebutuhan pokok. Ia memilih jalan yang lebih sunyi. Kemiskinan datang sebagai pekerjaan yang tidak pernah selesai, tubuh yang terus dipaksa bekerja, makanan yang harus dipikirkan ulang sebelum dibuang, dan seorang anak yang bertanya mengapa ibunya masih mencari uang ketika hari sudah malam. Di situlah Pangku menjadi lebih menarik daripada sekadar kisah tentang seorang ibu tunggal. Film ini sebenarnya sedang bertanya: ketika seseorang harus memangku seluruh hidup keluarganya sendirian, siapa yang memangku dirinya?

Pertanyaan tersebut membuat kata pangku perlahan berubah makna sepanjang film. Pada awalnya ia terdengar seperti kata yang paling dekat dengan keibuan: seorang anak berada di pangkuan ibunya, tempat aman dan tempat pulang. Tetapi di warung kopi Pantura, pangku berubah menjadi pekerjaan. Keintiman menjadi layanan. Tubuh menjadi ruang transaksi. Dan ketika Bayu tidak suka melihat ibunya dipangku pelanggan, makna kata itu pecah untuk ketiga kalinya. Bagi pelanggan, pangku adalah hiburan. Bagi Sartika, pangku adalah pekerjaan. Bagi Bayu, pangku adalah sesuatu yang menyakitkan untuk dilihat. Tidak ada satu pun dari ketiganya yang sepenuhnya salah. Justru karena itulah Pangku terasa getir.

Krisis 1998 Tidak Datang sebagai Ledakan

Film ini membawa kita ke Pantura dalam bayang-bayang krisis ekonomi 1998. Tetapi Reza tidak menjadikan krisis sebagai tontonan besar. Ia bahkan tidak perlu. Dalam salah satu adegan ketika tokoh-tokohnya sedang duduk di warung, berita di latar menghadirkan pernyataan B.J. Habibie tentang meningkatnya pengangguran, perlambatan ekonomi, dampaknya terhadap rakyat kecil, serta kebutuhan meningkatkan keterampilan kerja agar lapangan pekerjaan semakin terbuka. Kamera tidak berhenti untuk menggarisbawahi berita itu. Tokoh-tokohnya tetap duduk. Tetap bekerja. Tetap berbicara. Tetap menjalani hidup. Krisis nasional hanya terdengar sebagai suara dari tempat lain.

Menurut saya, ini salah satu keputusan paling cerdas Pangku. Sebab orang seperti Sartika tidak hidup di dalam istilah “krisis ekonomi”. Ia hidup di dalam akibatnya. Pengangguran berubah menjadi pekerjaan yang semakin sulit dicari. Perlambatan ekonomi berubah menjadi uang yang semakin sedikit. Keterbatasan lapangan kerja berubah menjadi pekerjaan apa saja. Dan semua itu akhirnya masuk ke rumah dalam bentuk beras yang sedikit. Film membuat hubungan tersebut tanpa harus menjelaskannya panjang lebar. Berita berbicara tentang ekonomi makro; Sartika hidup di dalam konsekuensinya.

Karena itu, adegan ketika televisi akhirnya kehilangan sinyal pada larut malam tidak terasa sekadar sebagai penanda bahwa hari telah selesai. Ada sesuatu yang lebih getir. Televisi boleh berhenti. Hari boleh berakhir. Tetapi kebutuhan hidup Sartika tidak ikut mati bersama sinyal. Seolah-olah dunia luar sudah mematikan layarnya, sementara hidup Sartika masih harus terus berjalan. Krisis tidak selalu tampak sebagai peristiwa. Kadang ia hanya terasa sebagai hari yang terlalu panjang.

Pantura Bukan Sekadar Latar

Pilihan Pantura membuat Pangku memiliki apa yang bisa disebut sebagai tubuh geografis. Pantura bukan sekadar tempat cerita berlangsung, melainkan ruang yang ikut menentukan bagaimana tokoh-tokohnya hidup, bekerja, bergerak, bahkan terjebak. Rumah-rumah di pinggir pesisir, lingkungan nelayan, warung, jalan, truk, dan ruang kerja tidak terasa seperti dekorasi yang ditempelkan untuk membuat cerita terlihat “lokal”. Dunia di sekeliling Sartika tetap bergerak bahkan ketika kamera sedang mengikuti kehidupan pribadinya. Dalam pengertian ini, Pangku memiliki kedekatan dengan pendekatan slice of life: kehidupan tidak berhenti hanya karena kamera sedang mengarahkan perhatian kepada tokoh utama.

Penelitian Endah Sri Hartatik mengenai sejarah Jalan Raya Pantura Jawa Tengah membantu memberi konteks terhadap pilihan ruang tersebut. Perkembangan jalan Pantura bukan sekadar persoalan infrastruktur transportasi, tetapi berkaitan dengan perubahan jaringan ekonomi, pertumbuhan wilayah, serta kehidupan sosial masyarakat di sepanjang jalurnya. Karena itu, jalan, kendaraan, warung, dan aktivitas ekonomi yang hadir dalam Pangku dapat dibaca sebagai bagian dari ekosistem sosial, bukan sekadar latar visual. Bahkan konteks historis Pantura juga memperlihatkan bagaimana perkembangan jalur tersebut berkelindan dengan berbagai aktivitas ekonomi informal dan persoalan sosial di sekitarnya.

Pilihan ruang tersebut tampaknya juga bukan keputusan yang sepenuhnya datang dari luar. Dalam proses produksi, tim Pangku melakukan riset lapangan dengan berbicara kepada pelaku, pemilik warung, dan warga setempat. Penulis skenario Felix K. Nesi bahkan sempat menetap di kawasan Pantura selama proses riset untuk memahami kehidupan dan atmosfer masyarakat di sana. Artinya, kedekatan geografis film ini tidak hanya dibangun melalui sinematografi, tetapi juga melalui proses penciptaannya.

Dalam hal ini, Pangku menarik jika dibandingkan dengan Nomadland (Chloé Zhao, 2020). Keduanya menggunakan lanskap dan ruang geografis untuk berbicara tentang kehidupan yang menjadi tidak stabil karena tuntutan ekonomi. Namun jika Nomadland menjadikan perjalanan sebagai pengalaman bergerak melintasi ruang yang luas, Pangku justru memperlihatkan ironi sebaliknya. Pantura memang panjang, terbuka, dan terus dilalui kendaraan, tetapi bagi Sartika ruang tersebut terasa sempit. Ia berada di tengah jalan yang menghubungkan banyak tempat, tetapi hidupnya sendiri seperti tidak memiliki jalan keluar. Pantura adalah jalan bagi banyak orang untuk melintas, tetapi bagi Sartika, ia menjadi tempat untuk bertahan.

Kemiskinan yang Tidak Pernah Mengatakan Dirinya Miskin

Salah satu kekuatan terbesar Pangku justru terdapat pada benda. Minyak oles muncul di awal film. Kemudian digunakan lagi. Beras tinggal sedikit. Ikan sisa tidak langsung dibuang. Sesuatu yang bagi orang lain mungkin dianggap tidak bernilai masih memiliki fungsi bagi Sartika. Film tidak mengatakan, “Lihat, mereka miskin.” Film memperlihatkan bagaimana keterbatasan ekonomi mengubah cara seseorang memperlakukan benda. Dan itu jauh lebih kuat. Kemiskinan bukan hanya keadaan ketika seseorang tidak memiliki uang. Ia adalah keadaan ketika seseorang harus terus bertanya: masih bisa dipakai atau tidak? Masih bisa dimakan atau tidak? Masih bisa dijual atau tidak? Masih bisa digunakan untuk bekerja atau tidak?

Dalam dunia Sartika, hampir tidak ada yang benar-benar selesai setelah digunakan. Benda dipakai. Diulang. Digunakan kembali. Begitu pula pekerjaan. Dan akhirnya, tubuh. Di sinilah saya menemukan salah satu gagasan paling pahit dalam Pangku: Sartika diperlakukan seperti benda-benda yang ia gunakan. Bukan karena ia tidak berharga, tetapi justru karena terlalu banyak hal bergantung kepadanya.

Tubuh yang Ragu Sebelum Menjadi Pekerjaan

Adegan ketika Sartika hendak didandani menjadi penting justru karena film tidak buru-buru menjelaskan apa yang sedang terjadi di dalam dirinya. Ia menangis. Tidak ada pidato panjang tentang moralitas. Tidak ada dialog yang menerangkan bahwa ia sedang kehilangan sesuatu dari dirinya. Tubuhnya berbicara lebih dulu daripada kata-kata.

Ia ragu. Dan menariknya, klien pertama pun terlihat ragu. Di sinilah tubuh Sartika menarik untuk dibaca melalui konsep habitus Pierre Bourdieu. Dalam kerangka Bourdieu, pengalaman sosial tidak hanya tersimpan sebagai pengetahuan di kepala, tetapi juga mengendap sebagai disposisi tubuh: gestur, postur, cara membawa diri, bahkan cara seseorang merespons situasi sebelum sempat merumuskannya secara sadar. Tubuh, dengan demikian, dapat menyimpan jejak pengalaman sosial.

Karena itu, tangisan Sartika tidak harus dibaca hanya sebagai tanda bahwa ia “sedih”. Ia dapat dibaca sebagai tubuh yang belum selesai bernegosiasi dengan pekerjaan barunya. Tubuhnya belum terbiasa dengan aturan sosial yang kini harus dijalankan. Ada sesuatu yang secara fisik masih menolak apa yang secara ekonomi harus ia terima. Tetapi Pangku tidak berhenti pada penolakan itu.

Kemudian sesuatu berubah. Klien-klien datang kembali. Kecanggungan perlahan memperoleh pola. Orang datang, duduk, berbicara, membayar, lalu pergi. Sartika semakin mampu menjalankan perannya. Yang berubah bukan hanya perilaku Sartika, tetapi juga makna sosial dari perilaku tersebut. Sesuatu yang pada awalnya terasa sebagai pelanggaran batas perlahan berubah menjadi prosedur kerja. Di sinilah film memperlihatkan sesuatu yang lebih mengganggu daripada sekadar eksploitasi: normalisasi.

Arlie Russell Hochschild, melalui konsep emotional labor, menunjukkan bahwa dunia kerja dapat menuntut seseorang untuk mengelola perasaan dan ekspresinya agar sesuai dengan tuntutan pekerjaan. Pekerja bukan hanya menjual tenaga, tetapi juga dapat menjual keramahan, perhatian, ekspresi, bahkan kemampuan menyembunyikan rasa tidak nyaman. Jika kerangka ini dibawa ke Pangku, perubahan Sartika menjadi lebih kompleks. Ia tidak hanya belajar bagaimana bekerja; ia belajar bagaimana membuat tubuh dan emosinya dapat bekerja.

Senyum, tatapan, keramahan, kedekatan, bahkan kemampuan untuk menyembunyikan rasa tidak nyaman perlahan menjadi bagian dari keterampilan yang memiliki nilai ekonomi. Tubuh yang sebelumnya menangis harus belajar tampil seolah-olah tidak ada yang perlu ditangisi. Dengan kata lain, pekerjaan itu tidak hanya meminta waktu Sartika. Ia meminta pengelolaan atas dirinya sendiri.

Maka, pengulangan dalam Pangku menjadi penting. Klien datang lagi. Transaksi terjadi lagi. Hari berganti. Batas yang pada awalnya terasa tegas perlahan menjadi kabur. Di sini film mengingatkan pada Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975), yang juga menjadikan pengulangan pekerjaan sebagai bahasa sinematik. Dalam film Akerman, rutinitas bukan sekadar latar cerita, melainkan cara untuk memperlihatkan bagaimana pekerjaan yang berat secara emosional dapat berubah menjadi keseharian. Dan mungkin inilah salah satu pembacaan paling pahit yang ditawarkan Pangku: normalisasi tidak selalu berarti seseorang telah menerima keadaan. Kadang ia hanya berarti seseorang telah cukup lama hidup di dalam keadaan tersebut hingga tubuhnya belajar bagaimana bertahan.

Bayu: Anak yang Tidak Memahami Kemiskinan, tetapi Merasakannya

“Cari kresek mah gampang, cari Bapak yang susah.”

Kalimat Bayu ini akan terasa terlalu kecil jika hanya dibaca sebagai komentar tentang fatherless. Sebab yang hilang dari hidup Bayu bukan semata-mata sosok ayah, melainkan sesuatu yang lebih abstrak dan justru lebih sulit dijelaskan oleh seorang anak: rasa aman.

Di sinilah Pangku melakukan sesuatu yang menarik: kemiskinan tidak diperlihatkan pertama-tama melalui angka, tetapi melalui pengalaman seorang anak terhadap hal-hal yang tidak ia miliki. Film tidak perlu membuat Bayu mengatakan, “Kami miskin.” Cukup dengan memperlihatkan keinginannya yang sederhana dan jarak antara keinginan itu dengan kemampuan ibunya untuk memenuhinya, penonton sudah memahami kondisi ekonomi keluarga tersebut.

Cara ini mengingatkan saya pada Yuni (Kamila Andini, 2021). Dalam Yuni, persoalan sosial tidak semata-mata hadir sebagai wacana besar tentang patriarki, kelas, atau masa depan perempuan. Ia masuk melalui keputusan-keputusan sehari-hari seorang remaja: sekolah, keluarga, relasi, dan pilihan hidup yang perlahan menyempit. Perbedaan pentingnya, Yuni sudah cukup dewasa untuk memahami bahwa ada struktur sosial yang sedang membatasi hidupnya. Bayu belum sampai ke sana. Ia hanya merasakan bahwa dunia orang dewasa selalu membuat ibunya sibuk, membuat uang menjadi persoalan, dan membuat keinginan-keinginan kecil terasa mahal.

Dalam konteks ini, Pangku juga beririsan dengan Ali & Ratu Ratu Queens (Lucky Kuswandi, 2021), yang menjadikan absensi orang tua sebagai sumber kegelisahan identitas anak. Namun jika film tersebut banyak bergerak melalui pertanyaan “mengapa ibu meninggalkan saya?”, Pangku mengajukan pertanyaan yang lebih sunyi: “Apa yang harus dilakukan seorang anak ketika ibunya ada, tetapi hidup memaksanya untuk tidak selalu hadir?”

Perbedaannya penting. Sartika tidak meninggalkan Bayu karena tidak menyayanginya. Justru sebaliknya: ia bekerja karena ingin mempertahankan hidup Bayu. Tetapi di sinilah tragedinya. Kasih sayang dan keterbatasan ekonomi berjalan beriringan. Apa yang dilakukan Sartika untuk melindungi anaknya sekaligus menghasilkan konsekuensi lain: Bayu kehilangan sebagian waktu, perhatian, dan rasa aman yang seharusnya menjadi miliknya.

Dengan demikian, hubungan ibu dan anak dalam Pangku tidak sesederhana oposisi antara “ibu yang bekerja” dan “anak yang ditinggalkan”. Ada paradoks yang jauh lebih menyakitkan: Sartika bekerja agar Bayu dapat memiliki masa depan, tetapi pekerjaan itu pada saat yang sama mengambil sebagian masa kini Bayu.

Bu Maya dan Sisi Lain Solidaritas Perempuan

Hubungan Sartika dan Bu Maya juga menarik karena film tidak menghadirkan perempuan sebagai kelompok yang otomatis saling menyelamatkan. Bu Maya memang memberikan pekerjaan. Ia memahami kerasnya hidup. Ia tahu bagaimana dunia tersebut bekerja. Tetapi pengalaman hidup tidak otomatis membuat seseorang terbebas dari struktur yang menindas. Ada ambiguitas di sana.

“Saya dulu juga melewati ini. Kamu juga harus bisa.”

Inilah bentuk patriarki yang lebih sulit dikenali. Ia tidak selalu hadir melalui laki-laki yang memerintah perempuan. Kadang sebuah sistem justru bertahan karena orang-orang yang telah berhasil melewatinya kemudian membantu menormalkannya. Saya berharap Pangku sebenarnya bisa mendorong persoalan ini lebih jauh. Sebab Bu Maya adalah salah satu karakter yang memiliki potensi memperkaya pertanyaan film: apakah solidaritas perempuan selalu berarti pembebasan? Atau kadang solidaritas hanya membuat seseorang mampu bertahan di dalam sistem yang sama?

Ketika Negara Muncul sebagai Kolom yang Harus Diisi

Jika warung pangku memperlihatkan bagaimana tubuh Sartika masuk ke dalam ekonomi informal, persoalan sekolah Bayu memperlihatkan bagaimana keluarga mereka berhadapan dengan sistem yang jauh lebih formal. Ada satu adegan ketika Bayu hendak mendaftar sekolah, tetapi proses itu tersendat ketika administrasi menanyakan nama ayahnya.

Negara tidak hadir sebagai sosok. Ia hadir sebagai formulir.

Pertanyaan ini bukan persoalan yang sepenuhnya fiktif. Data BPS dalam Profil Anak Usia Dini 2025, berdasarkan Susenas Modul Sosial Budaya Pendidikan 2024, menunjukkan bahwa 6,65 persen anak usia dini tinggal bersama orang tua tunggal dan 1,66 persen tidak tinggal bersama ayah maupun ibu kandung. BPS juga memberi catatan bahwa kategori orang tua tunggal mencakup anak yang tinggal hanya bersama ayah atau hanya bersama ibu, dan kondisi tersebut tidak selalu berarti orang tua lainnya telah meninggal atau tidak ada; bisa pula berkaitan dengan perceraian, perpisahan, atau orang tua yang bekerja di luar kota maupun luar negeri.

Angka 6,65 persen mungkin tampak kecil jika diletakkan di antara statistik nasional lainnya. Tetapi dalam Pangku, angka tersebut memperoleh wajah: Bayu. Seorang anak yang harus menjawab pertanyaan administratif yang mungkin tidak memiliki jawaban sederhana baginya. Di sinilah film menunjukkan bagaimana standar administratif tentang keluarga dapat bertemu dengan kenyataan keluarga yang jauh lebih beragam. Adegan pendaftaran sekolah tersebut bekerja sebagai gambaran kecil tentang ketidakcocokan antara birokrasi dan kehidupan.

Di titik ini, Pangku menghindari jebakan narasi fatherless yang terlalu sederhana. Masalah Bayu bukan sekadar bahwa ia “tidak punya ayah”. Masalahnya adalah ketiadaan ayah itu memiliki konsekuensi yang merembes ke berbagai ruang kehidupan: keluarga, ekonomi, sekolah, bahkan cara negara mengenali dirinya.

Persoalan pendidikan dalam keluarga dengan orang tua tunggal juga tidak hanya bersifat simbolik. Studi berbasis Susenas 2022 dari Universitas Gadjah Mada menunjukkan adanya perbedaan kecil dalam probabilitas bersekolah pada anak dari kondisi keluarga tertentu, termasuk anak dari orang tua yang bercerai dan anak dari orang tua yang meninggal. Temuan semacam ini tentu tidak berarti bahwa menjadi anak dari orang tua tunggal otomatis membuat seorang anak gagal bersekolah. Tetapi ia menunjukkan bahwa struktur keluarga dapat berkelindan dengan akses dan keberlanjutan pendidikan.

Sartika tidak memiliki banyak ruang untuk sekadar menjadi ibu. Ia harus menjadi pencari nafkah. Ia harus menjadi pengasuh. Ia harus menjadi orang tua yang menjawab pertanyaan tentang ayah anaknya. Ia harus menjadi orang yang memastikan Bayu tetap bisa sekolah. Sistem administratif dan sistem ekonomi akhirnya bertemu pada tubuh yang sama. Dan tubuh itu adalah tubuh seorang ibu.

Kamera yang Tidak Ikut Menjadi Pelanggan

Ada satu hal yang patut diapresiasi dari cara Pangku memotret pekerjaan Sartika: film memperlihatkan objektifikasi tanpa harus ikut mengobjektifikasi. Kamera sebenarnya memiliki kesempatan yang mudah untuk mengambil keuntungan dari situasi tersebut: mendekatkan tubuh, menonjolkan bagian-bagian tertentu, memperlama pandangan, atau mengubah tubuh Sartika menjadi tontonan yang memiliki kenikmatan visual tersendiri.

Tetapi Pangku relatif menolak jalan tersebut. Di sinilah konsep male gaze Laura Mulvey menjadi relevan. Dalam esainya Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), Mulvey menunjukkan bagaimana sinema naratif klasik dapat menempatkan perempuan sebagai objek visual dan kenikmatan, sementara laki-laki lebih sering menempati posisi sebagai subjek yang melihat. Persoalannya bukan semata-mata apakah tubuh perempuan terlihat di layar, melainkan bagaimana film mengatur posisi siapa yang melihat, siapa yang dilihat, dan kenikmatan seperti apa yang ditawarkan kepada penonton melalui tindakan melihat itu.

Karena itu, mengatakan bahwa Pangku “menampilkan tubuh perempuan” belum cukup untuk menyebutnya objektifikatif. Pertanyaan yang lebih penting adalah: untuk siapa tubuh itu ditampilkan? Bagaimanapun juga, kita tetap penonton. Kita tetap duduk di kursi bioskop. Kita tetap melihat Sartika. Dan kamera tetap merupakan perantara yang menentukan apa yang boleh kita lihat dan apa yang tidak.

Pada titik ini, pertanyaannya harus lebih sulit: “Bagaimana film membuat saya melihat tubuh perempuan yang sedang dieksploitasi tanpa membuat saya ikut menikmati eksploitasi tersebut?” Di situlah Pangku tidak memberikan posisi yang sepenuhnya bersih kepada penontonnya. Film memang tidak menjadikan kamera sebagai pelanggan, tetapi ia juga tidak berpura-pura bahwa penonton berada di luar persoalan tatapan.

Warna yang Kusam, tetapi Jangan Sampai Kemiskinan Menjadi Indah

Secara visual, Pangku banyak bekerja dengan warna bumi: tanah, ruang pesisir, cahaya malam, dan lingkungan yang tidak dibuat terlalu bersih. Pilihan tersebut mendukung pendekatan naturalistik film. Medium shot membuat kita cukup dekat dengan interaksi. Long shot sesekali membuat Sartika terlihat kecil di antara ruang yang jauh lebih besar darinya. Ketika kamera mendekat, persoalan menjadi personal. Ketika kamera menjauh, persoalan Sartika terasa seperti bagian dari sesuatu yang lebih besar.

Namun di sinilah saya memiliki satu keberatan. Estetika kemiskinan selalu membawa risiko. Jalan sepi bisa terlihat indah. Cahaya kuning bisa terasa puitis. Rumah pesisir bisa menjadi gambar yang memukau. Tubuh perempuan yang berjalan sendirian bisa menghasilkan komposisi yang sangat sinematik. Tetapi kapan kemiskinan berhenti menjadi realitas dan mulai berubah menjadi estetika?

Pangku relatif berhasil menjaga keseimbangan itu karena ia tidak menjadikan kemiskinan sebagai dekorasi semata. Ia mengisinya dengan pekerjaan, benda, kelelahan, dan kebutuhan sehari-hari. Namun pertanyaan tersebut tetap penting. Film sosial yang indah selalu harus berhati-hati agar penderitaan tidak menjadi cantik hanya karena kamera menyorotnya dengan baik.

Musik yang Terlalu Tahu Kapan Saya Harus Sedih

Hal yang sama terjadi pada musik. “Rayuan Perempuan Gila” dan “Ibu” memiliki daya emosional yang sangat kuat. Pilihan “Rayuan Perempuan Gila” bahkan terasa masuk akal secara karakter: Reza Rahadian pernah menjelaskan bahwa setelah mendengar lagu tersebut, ia langsung terbayang sosok ibu dan perjuangan perempuan yang menjadi inspirasi Pangku. Lagu itu kemudian ia coba tempatkan pada beberapa adegan sampai menemukan kecocokan dengan Sartika.

Tetapi justru karena lagu-lagu tersebut begitu kuat, saya ingin sedikit berdebat dengan penggunaannya. Pangku sebenarnya sudah memiliki cukup banyak suara untuk membangun emosinya sendiri: suara televisi, percakapan, aktivitas warung, kendaraan yang melintas, suara benda-benda sehari-hari, kesunyian, tangisan, bahkan jeda di antara percakapan. Semua itu sudah membentuk semacam musik tersendiri: musik kehidupan sehari-hari yang tidak membutuhkan orkestrasi untuk terdengar menyakitkan.

Karena itu, ketika lagu masuk dengan muatan emosional yang sangat jelas, muncul pertanyaan sederhana: apakah musik sedang memperdalam emosi, atau sedang menerjemahkan emosi yang sebenarnya sudah berhasil disampaikan gambar? Perbedaannya tipis, tetapi penting. Musik dalam film tidak harus berfungsi sebagai penerjemah perasaan. Ia dapat menciptakan jarak, ironi, atau bahkan makna yang bertentangan dengan gambar. Michel Chion menunjukkan bahwa hubungan suara dan gambar bukan hubungan satu arah; suara dapat mengarahkan perhatian dan mengubah cara penonton membaca visual.

Bandingkan dengan Aftersun (Charlotte Wells, 2022). Film itu juga menggunakan lagu populer dengan muatan emosional yang sangat kuat, tetapi musiknya bekerja sebagai bagian dari pengalaman ingatan subjektif Sophie. Lagu tidak sekadar hadir untuk mengatakan bahwa adegan tersebut harus terasa sedih; ia menjadi bagian dari bagaimana ingatan terhadap ayah dibentuk dan dirasakan.

Di Pangku, saya justru kadang merasa musik datang membawa kesimpulan emosi. Ini terasa terutama karena gambar sebelumnya sebenarnya sudah bekerja sangat keras. Film sudah menunjukkan beras yang sedikit. Sudah menunjukkan tubuh Sartika yang lelah. Sudah menunjukkan rumah yang tidak menawarkan banyak pilihan. Sudah menunjukkan Sartika menangis ketika hendak didandani. Sudah menunjukkan Bayu yang tidak nyaman melihat pekerjaan ibunya. Sudah menunjukkan malam yang panjang dan pekerjaan yang harus terus dilakukan.

Ketika semua itu sudah tersusun, lalu lagu masuk dengan lirik dan melodi yang secara emosional sangat terarah, ruang bagi penonton untuk menemukan perasaannya sendiri menjadi sedikit lebih sempit. Saya lebih menyukai film yang membuat saya menemukan kesedihan daripada film yang memberi tahu saya kapan harus sedih.

Ini bukan berarti musik Pangku gagal. Justru sebaliknya: karena lagu yang digunakan begitu efektif, pertanyaan tentang proporsinya menjadi semakin penting. Musik yang bagus dapat membuat adegan menjadi lebih kuat, tetapi musik yang terlalu tepat juga memiliki risiko lain: ia dapat membuat pengalaman penonton terlalu cepat selesai.

Hadi dan Bahaya Solusi yang Terlalu Personal

Bagian paling problematis dari Pangku justru muncul ketika cerita mulai mendekati resolusinya. Kehadiran Hadi memang penting. Ia membuka kemungkinan bahwa Sartika tidak harus menanggung seluruh beban domestik dan ekonomi seorang diri. Sebagai sopir truk pengangkut ikan, Hadi datang dari dunia yang juga sama-sama berada di jalur Pantura, tetapi ia menawarkan sesuatu yang tidak dimiliki Sartika: rasa aman, perhatian, dan kemungkinan untuk membangun keluarga kembali.

Pada tahap ini, Hadi hampir seperti jawaban atas semua pertanyaan yang telah diajukan film sejak awal. Sartika bekerja karena tidak memiliki pilihan. Sartika membesarkan Bayu seorang diri. Sartika berhadapan dengan stigma. Sartika bahkan harus bernegosiasi dengan sistem administratif yang mengandaikan kehadiran seorang ayah. Lalu datang seorang laki-laki yang tampak bersedia mengambil sebagian beban itu. Karena itu, mudah bagi penonton untuk membaca Hadi sebagai jalan keluar. Dan justru di situlah Pangku melakukan sesuatu yang menarik sekaligus berisiko.

Film kemudian membatalkan fantasi tersebut. Hadi ternyata sudah memiliki istri. Dengan plot twist ini, film sebenarnya tidak sedang mengatakan bahwa laki-laki adalah solusi bagi perempuan. Sebaliknya, ia menunjukkan betapa mudahnya seseorang yang sedang berada dalam kondisi rentan mempercayai kemungkinan keselamatan ketika kemungkinan itu datang dalam bentuk kasih sayang. Kebohongan Hadi terasa lebih dari sekadar plot twist; ia menghancurkan fantasi bahwa kehidupan Sartika akhirnya menemukan seseorang yang dapat ikut memangku bebannya.

Karena itu, ketika Hadi datang, saya tidak membutuhkan film untuk mengatakan bahwa Sartika akhirnya “mendapatkan seseorang”. Saya justru ingin film bertanya: apa yang terjadi ketika seorang perempuan yang selama ini dipaksa bertahan sendirian akhirnya mempercayai orang lain? Dan ketika kepercayaan itu ternyata salah, apa yang tersisa dari dirinya? Pertanyaan kedua sebenarnya lebih menarik daripada plot twist-nya sendiri.

Ironinya, Hadi menjadi penting justru karena ia datang dalam bentuk yang paling dibutuhkan Sartika: bukan sebagai penyelamat heroik, melainkan sebagai kemungkinan bahwa beban akhirnya bisa dibagi. Karena itu, kebohongannya terasa begitu menyakitkan. Tetapi di sinilah saya merasa Pangku seharusnya sedikit lebih keras: bukan dengan membuat Sartika lebih marah atau Hadi lebih jahat, melainkan dengan mempertahankan pertanyaan struktural setelah Hadi pergi.

Sebab pernikahan tidak otomatis menyembuhkan kemiskinan. Pernikahan tidak menghapus stigma. Pernikahan tidak mengembalikan masa kecil Bayu. Dan seorang laki-laki yang datang dengan niat baik pun tidak otomatis mampu membatalkan struktur yang membuat Sartika sejak awal tidak memiliki banyak pilihan.

Karena itu, saya tidak keberatan dengan keputusan Sartika untuk mencintai dan menikahi Hadi. Yang saya persoalkan adalah seberapa jauh film membiarkan kita melihat bahwa pilihan tersebut tetap berada di dalam struktur yang sama. Ia dapat menjadi bukti bahwa masalah perempuan bukan semata-mata karena ia bertemu laki-laki yang salah. Masalahnya adalah mengapa hidup seorang perempuan begitu sering dibuat bergantung pada apakah ia bertemu laki-laki yang benar.

Jika Pangku membawa pertanyaan itu lebih jauh, kisah Sartika tidak akan berhenti sebagai cerita tentang seorang ibu yang menemukan cinta, kehilangan cinta, lalu kembali bertahan. Ia akan menjadi cerita tentang seorang perempuan yang untuk pertama kalinya menyadari bahwa bahkan ketika ia memilih sendiri, ruang tempat ia memilih tetap tidak sepenuhnya miliknya.

Saya Pulang Membawa Benda-Benda Kecil Itu

Setelah Pangku selesai, saya tidak paling mengingat adegan yang paling keras. Saya justru mengingat benda-benda kecil. Beras yang sedikit. Ikan sisa. Plastik. Kain sarung. Jalanan malam. Rumah pesisir. Dan tubuh Sartika yang terus bekerja. Benda-benda itu pada awalnya tampak tidak berhubungan. Tetapi semakin saya memikirkannya, semuanya seperti berbicara dalam bahasa yang sama: semuanya harus bertahan lebih lama daripada seharusnya.

Di sinilah Pangku menemukan metafora terbaiknya. Bukan hanya pada tubuh seorang ibu yang memangku anak, melainkan pada sebuah kehidupan yang terus dipaksa menahan beban melebihi kapasitasnya. Sartika diperlakukan seperti benda-benda itu: digunakan, dipakai, diulang, kemudian dipakai lagi. Bukan karena ia tidak berharga. Justru karena terlalu banyak hal bergantung kepadanya.

Sebab ketika kita menyebut seorang ibu kuat, kita sering kali berhenti bertanya mengapa ia harus sekuat itu. Dan Pangku justru mengajak kita melihat pertanyaan tersebut. Ia menunjukkan bagaimana “kekuatan” seorang perempuan dapat lahir bukan dari kebebasan, melainkan dari ketiadaan pilihan. Bagaimana ketahanan dapat berubah menjadi kewajiban. Bagaimana kemampuan untuk terus bekerja dapat membuat orang lain lupa bahwa tubuh yang bekerja itu juga bisa lelah, takut, malu, lapar, dan ingin ditolong.

Karena itu, ketika seorang ibu terus-menerus memangku anaknya, rumahnya, pekerjaannya, rasa malunya, dan masa depan keluarganya, pertanyaan yang tersisa bukan lagi tentang seberapa kuat ia. Pertanyaannya jauh lebih sederhana. Dan jauh lebih menyakitkan: siapa yang memangku Sartika?

Film ini pada akhirnya bukan hanya tentang seorang ibu yang bekerja keras. Ia tentang siapa yang selama ini menanggung beban. Tentang tubuh siapa yang selalu tersedia ketika hidup membutuhkan tempat untuk bersandar. Dan tentang betapa seringnya kita menyebut seseorang “kuat” hanya karena kita terlalu lama membiarkannya menanggung semuanya sendirian.

Maka setelah film selesai, saya tidak lagi ingin bertanya seberapa kuat Sartika. Saya hanya ingin bertanya: jika selama ini Sartika terus memangku semua orang, siapa yang akhirnya akan memangku Sartika?